Il movimento neoplatonico e Michelangelo

Riflessioni su un saggio di Erwin Panofsky

Quando Michelangelo Buonarroti osservava le "cose altrui", scrive Giorgio Vasari, vale a dire opere classiche o moderne, se ne è servito in una maniera "che nessuno se n'è mai quasi accorto".
Quest'ultima frase è estremamente interessante perché indica la sua capacità di far proprio un determinato modello e trasformarlo a tal punto che il risultato non appare meno "michelangiolesco" delle sue creazioni autonome.

L'analisi e il confronto fra i "prestiti" di Michelangelo e i rispettivi prototipi può far comprendere certi suoi principi compositivi che rimasero inalterati sino a che il suo stile non subì la svolta fondamentale che si scorge nelle ultimissime opere, si pensi alla Pietà Rondanini del Castello Sforzesco di Milano.

Si possono per esempio confrontare l'Ignudo della volta della Cappella Sistina situato appena sopra il profeta Geremia o il San Bartolomeo del Giudizio Universale, con il Torso del Belvedere custodito nei Musei Vaticani.

Un'altra similitudine è quella fra la Sibilla Eritrea ed il giovane nudo posto al centro dell'affresco di Luca Signorelli facente parte della serie delle Storie di Mosè sulla parete di sinistra della Sistina.

Il confronto fra queste due opere pittoriche mette in evidenza che le figure di Michelangelo differiscono sempre per una netta accentuazione delle direzioni fondamentali dello spazio, ossia l'altezza, la larghezza e la profondità. Guardando la Sibilla si nota infatti che può essere facilmente inserita in un sistema di coordinate. Quello che sembrerebbe un rigido principio pittorico diviene però un principio dinamico, in quanto i motivi curvilinei vengono messi in risalto proprio dal netto contrasto con le direzioni fondamentali.

Può essere interessante, infine, il confronto fra le trasformazioni delle opere di Michelangelo da parte dei suoi seguaci o copisti con le trasformazioni dei prototipi da parte dell'artista stesso. Si scopre così che gli imitatori eliminano proprio quelle caratteristiche definite michelangiolesche, a testimonianza dell'unicità dello stile del Buonarroti, che non si può definire tardorinascimentale, manieristico, ne tantomeno barocco.

Nel Rinascimento Leonardo da Vinci negava l'idea della scultura tridimensionale sostenendo che una statua non fosse che la combinazione fra due rilievi: quello che mostra la figura di fronte e quello che la mostra da dietro.
Le composizioni manieristiche invece, si pensi ad una scultura di Benvenuto Cellini o del Giambologna, spingono l'osservatore a girare intorno alla statua, per questo motivo tali opere, tra cui fontane e monumenti, si trovano libere nello spazio, mentre le statue rinascimentali erano in genere situate dentro delle nicchie o vicino ad una parete.

Ratto delle Sabine - Giambologna - 1575 circa - Firenze, Loggia della Signoria

Lo stile barocco si propone invece come una via di mezzo fra lo stile classico del Rinascimento e i principi del manierismo. In contrasto con l'idea manieristica della "veduta molteplice", l'arte barocca tende a riaffermare il principio della veduta singola, sebbene in modo del tutto diverso rispetto al Rinascimento. L'aspetto tipico del Barocco è infatti quello di essere simile a una scena teatrale, si pensi alla Fontana dei Quattro Fiumi di Gian Lorenzo Bernini in piazza Navona, che presenta una pluralità di singole vedute che bastano a loro stesse, ossia sono soddisfacenti in rapporto all'ambiente anche se prese singolarmente, e che prevedono un'esperienza visiva soggettiva.

Lo stile di Michelangelo in ambito scultoreo differisce dal manierismo in quanto le sue figure costringono l'osservatore a concentrarsi su una veduta predominante, tuttavia non si può dire barocco in quanto questa veduta predominante non si fonda su un'esperienza visiva soggettiva, infine differisce dallo stile rinascimentale poiché rifiuta l'armonia dello schema bidimensionale per esaltare la potenza del volume e della profondità, concentrando nell'opera un insieme di forze che sembrano intrappolate per sempre e che riflettono il suo genio creativo.
Nei Prigioni per la tomba di Giulio II i movimenti sembrano infatti paralizzati prima di completarsi, con terrificanti contorsioni e tensioni muscolari che non sfociano in azione effettiva.

Prigione noto come lo Schiavo che si ridesta - 1525 circa - Firenze, Galleria dell'Accademia

Nel mondo artistico di Michelangelo manca la completa quiete quanto la completa azione, si pensi al temibile gesto di condanna del Cristo del Giudizio universale, frenato da una riflessiva tristezza, oppure il "pensieroso" Lorenzo de' Medici duca di Urbino nelle tombe medicee di San Lorenzo a Firenze, seduto ma tormentato dai propri pensieri, la cui staticità non esprime una tranquillità interiore.

Questo consumarsi delle opere michelangiolesche in un conflitto interno di forze riflette il carattere stesso del loro autore, dal temperamento passionale e violento, confacente al cavatore di pietre nato, per il quale ogni scultura si ottiene "per forza di levare", ossia togliendo il superfluo dal blocco marmoreo, provando un profondo dispiacere ogni volta che un pezzo di marmo cavato dalla montagna andava distrutto.

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto.

L'angosciosa solitudine delle sue opere riflettono anche la sua misantropia, il rinchiudersi nella propria genialità creativa rifiutando i contatti con i suoi simili. Il Vasari afferma che Michelangelo rifiutava di raffigurare il reale, se non di infinita bellezza, Per questo l'unico ad aver avuto il privilegio di essere ritratto dall'artista fu Tommaso de' Cavalieri, il suo amato allievo, gentiluomo romano dall'animo nobile albergato in un corpo meraviglioso.

La sua figura permette di introdurre il concetto di neoplatonismo nella poesia di Michelangelo, che per lui e per la poetessa Vittoria Colonna compose rime d'amore tra le più alte della nostra letteratura.
La presenza di concetti "platonici" nei sonetti michelangioleschi era già stata osservata dai contemporanei ed è oggi unanimemente riconosciuta dagli studiosi moderni. Influenzato dal petrarchismo teorizzato da Pietro Bembo, tipico del Cinquecento, ma anche dal modello Dante, il poetare del Buonarroti si sviluppò nel nobile ambiente della corte di Lorenzo de' Medici, fra poeti quali Agnolo Poliziano e lo stesso Magnifico, filosofi come Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, traduttore dal greco al latino del pensiero di Platone.
La stessa lettura della Commedia dantesca da parte di Michelangelo era affiancata dal commento di Cristoforo Landino, nel quale ogni verso del Poeta era interpretato su basi neoplatoniche. Questo elemento è di primaria importanza, sebbene non eccezionale dato che ogni artista italiano vissuto nel Cinquecento era influenzato dalle teorie neoplatoniche. Michelangelo fu però l’unico ad adottare il neoplatonismo nella sua totalità, giustificando su basi filosofiche la sua innata passione e il suo entusiasmo per la bellezza, per questo Michelangelo potrebbe definirsi l’unico platonico genuino tra i molti artisti che il neoplatonismo influenzò.
Questo è il motivo per cui i versi del Buonarroti, che colpiscono per il tormentato percorso umano, hanno il suono della verità, con le nozioni neoplatoniche che esprimono le medesime realtà psicologiche manifestate dalle sue opere d'arte.
A livello artistico lo strumento espressivo di Michelangelo è l'anatomia; in un'opera come il Giudizio finale la virilità umana si fa dichiarazione d'amore a Dio, esprimendo però il male di vivere ed una sofferenza interiore che ben si spiega con le parole dell'artista, che definisce il corpo come il "carcer terreno" dell'anima immortale, una prigione dunque da cui l'anima cerca di liberarsi. L'isolamento delle figure michelangiolesche denota però l'impenetrabilità di quel carcere.

I' sto rinchiuso come la midolla
da la sua scorza, qui pover e solo,
come spirto legato in un'ampolla.


La visione neoplatonica dell'anima da parte di Michelangelo, per la quale essa si libererebbe dopo la morte per tornare da dove era venuta, contrasta con quella di Leonardo da Vinci, rivale del Buonarroti nell'arte e dunque anche nella riflessione filosofica. Leonardo sosteneva infatti che sarebbe l'anima a tenere uniti gli elementi materiali e corporei.

Altre opere che ben riflettono il neoplatonismo michelangiolesco sono la tomba di papa Giulio II della Rovere e le tombe medicee della basilica di San Lorenzo.
Fin dall'antichità l'arte funeraria ha infatti manifestato le credenze metafisiche dell'uomo in maniera più diretta rispetto a qualsiasi altra forma artistica.
La tomba del pontefice doveva essere, nel primo progetto ideato nel 1505, un monumento dalle dimensioni impressionanti, "che di bellezza e di superbia e di grande ornamento e ricchezza di statue passava ogni antica ed imperiale sepoltura", scrive il Vasari, ben diversa quindi da ciò che rimane oggi nella basilica di San Pietro in Vincoli, opera comunque meravigliosa al cui centro si trova il maestoso Mosè.

Come mostra questo disegno che ricostruisce il progetto originario, il mausoleo, che doveva essere collocato al centro della basilica di San Pietro, sarebbe stato circondato da statue, con al culmine il sepolcro del papa defunto o la sua immagine seduta in atto benedicente.
Il piano inferiore sarebbe stato ornato da una sequenza continua di nicchie, ciascuna delle quali avrebbe ospitato un gruppo con Vittorie, al cui fianco avrebbero trovato la loro collocazione i Prigioni, posti in diversi atteggiamenti, che oggi osserviamo alla Galleria dell'Accademia.
Sopra, sugli angoli della piattaforma, vi sarebbero stati il Mosè e, secondo Vasari, San Paolo e le personificazioni della Vita attiva e della Vita contemplativa. Due angeli, infine, sarebbero stati posti ai lati della bara, seduti a sostenerla, uno dei quali piangeva per la scomparsa terrena del papa, mentre l'altro "pareva che ridessi che l’anima sua era passata alla gloria celeste", continua Vasari.

Il Mosè, che oggi contempliamo come opera autonoma e perfetta in sé, sarebbe dunque stata una sola delle innumerevoli statue del monumento funerario, probabilmente più di quaranta.
A seguito della morte del pontefice, nel 1513, venne realizzato un secondo progetto di simile impostazione ma dal programma iconografico ancor più complesso, come mostra questa copia del disegno preparatorio michelangiolesco eseguita da Antonio da Sangallo.

Abbandonando l'idea del monumento isolato, troppo grande persino per la stessa San Pietro, si decise per l'addossamento alla parete. Mentre il primo e il secondo registro rimasero sostanzialmente invariati, aumentò notevolmente la parte superiore della composizione, dove altre statue avrebbero onorato la salma di Giulio II, sopra alla quale si sarebbe trovata la Vergine Maria col Bambino.

A partire dal 1516 cominciò il tormentoso processo di riduzione del mausoleo a causa degli impegni di Michelangelo e soprattutto per il costo troppo dispendioso per gli eredi del papa, in quello che lo stesso Buonarroti definì come "la tragedia della sepoltura".
L'immane struttura assunse così definitivamente la forma di una tomba a parete, seppur notevolmente ridotta con solo sei statue ad ornarla.
La sostanziale differenza del monumento di Giulio II, nel progetto originario descritto dal Vasari, con tutti quelli costruiti in precedenza è che non si rivela un netto contrasto fra la sfera terrestre e quella celeste; cielo e terra non sono più separati. Le quattro gigantesche statue sulla piattaforma, insieme ai Prigioni, le Vittorie e i due angeli, colmano infatti questa distanza e permettono al pontefice un'ascensione graduale e quasi naturale verso la gloria; ascensione che ben si esprime attraverso la filosofia neoplatonica.
Secondo la dottrina formulata dal Landino, la Vita attiva e la Vita contemplativa sono le due strade che conducono a Dio, mentre gli angeli sarebbero metafora delle "ali mediante le quali l'anima si eleva al cielo".
Mosè e San Paolo erano infine presi a modello dai neoplatonici fiorentini perché hanno attinto l'immortalità spirituale anche durante la propria esistenza terrena.
La scultura del Mosè che oggi vediamo isolata nella sua posa energica in San Pietro in Vincoli ha assunto in sé molteplici significati proprio nel momento in cui è stata rimossa dal luogo ad essa destinato, perché specchio della grandiosità del progetto. L'anziano patriarca è allo stesso tempo il legislatore e condottiero del proprio popolo e il veggente che medita nella propria interiorità ispirato da Dio. Così come i Profeti e le Sibille della volta della Sistina, Mosè riflette quanto i neoplatonici chiamavano lo "splendore della luce divina", rivelando col suo sguardo, citando Ficino, quel brivido soprannaturale che "pietrifica e quasi uccide il corpo mentre cattura l'anima".


Un ringraziamento al Professor Enrico Terrone.

Le foto della Fontana dei Quattro Fiumi sono state scattate durante il mio viaggio a Roma nel febbraio 2019.