Johann Adolf Hasse

Concentrarsi sul teatro italiano settecentesco affrontando l'opera di un compositore tedesco mostra chiaramente il ruolo di primaria importanza che ricoprì il nostro paese, ed in particolare la città di Napoli, per la storia della musica della prima metà del XVIII secolo.
Nato l'anno 1699 a Bergedorf, un paesino nella Germania del Nord, presso Amburgo, Hasse si trasferì venticinquenne nella Napoli austriaca al fine di perfezionare la propria formazione musicale, seguendo gli insegnamenti di Nicola Porpora e dell'anziano Alessandro Scarlatti, di cui Hasse fu tra gli ultimi allievi.
Nel giro di cinque anni, fra il 1725 e il 1730, mise in scena otto drammi, altrettanti intermezzi, due commedie musicali e tre serenate, per una produzione incredibilmente prolifica che esplorò sin da subito ogni direzione del teatro musicale. Con questo bagaglio di esperienze debuttò a Venezia nel 1730 con l'Artaserse, dramma interpretato dal celebre castrato Farinelli. 
Oltre al legame con l'Italia, patria d'elezione per la sua carriera e anche per gli affetti, avendo sposato una cantante italiana dalla quale ebbe tre figli, fondamentale fu anche il legame col librettista Pietro Metastasio, del quale il tedesco mise in musica praticamente tutti i drammi ergendosi a suo interprete ideale. I due grandi protagonisti della scena musicale di questo periodo avevano solamene un anno di differenza e, dopo essersi conosciuti a Napoli, continuarono a frequentarsi per tutta la vita.
La carriera di Hasse fu straordinariamente longeva, caratteristica rara nella storia del teatro fatta eccezione per Giuseppe Verdi, concludendosi a Venezia l'anno 1783, quando il compositore trovò la morte all'età di ottantaquattro anni.

Artaserse

Dramma per musica su libretto di Metastasio rappresentato a Venezia ad una settimana dalla messa in scena dell'Artaserse romano con musica di Leonardo Vinci. Grazie a quest'opera avvenne il primo incontro per Hasse col teatro metastasiano, sviluppando da questo momento con il poeta una particolare affinità artistica già evidente ai contemporanei.
Rispetto al dramma romano, nella cui esecuzione non poterono cantare le donne, sostituite dai castrati, troviamo in questo caso sia cantanti donne che celebri castrati, fra cui Farinelli e Nicolò Grimaldi, detto Nicolino, che aveva interpretato con successo Enea nella Didone abbandonata di Domenico Sarro. I due famosi castrati interpretarono rispettivamente i ruoli di primo e secondo uomo, vale a dire il protagonista Arbace e suo padre Artabano, l'antagonista. Da sottolineare è anche la presenza di Francesca Cuzzoni nel ruolo di Mandane, soprano di altissimo livello.

Il castrato Farinelli in un ritratto del 1750.

Personaggi

  • Artaserse: re di Persia amico di Arbace e amante di Semira.
  • Mandane: prima donna sorella di Artaserse e amante di Arbace, interpretata dalla signora Francesca Cuzzoni.
  • Arbace: primo uomo amico di Artaserse e amante di Mandane, interpretato dal signor Carlo Broschi detto Farinelli.
  • Artabano: secondo uomo prefetto delle guardie reali, padre di Arbace e di Semira, interpretato dal signor Nicolò Grimaldi.
  • Semira: seconda donna sorella di Arbace e amante di Artaserse.

La cantante Francesca Cuzzoni.

Atto primo

La trama del dramma è incentrata su una congiura di palazzo: Artabano è un uomo ambizioso che sta tramando di conquistare il potere a scapito di Artaserse dopo aver ucciso il padre di quest'ultimo. L'ostacolo per Artabano risulta essere però il primo uomo, suo figlio Arbace.
Nell'opera si contrappongono i profili ideali della sincerità e l'astuzia, dell'innocenza e dell'inganno. Arbace è l'innocente, diviso e combattuto fra amicizia e amor paterno, ruolo perfettamente interpretato dalla voce del castrato, che ben rifletteva un profilo morale positivo e spesso fragile, vittima degli altri. Artabano, personaggio malvagio e negativo, è invece interpretato dalla voce di un tenore.
L'aria cantata da Farinelli a conclusione della seconda scena del primo atto ben esprime i turbamenti di Arbace, che prevede tutta l'angoscia a cui andranno incontro l'amante Mandane, il suo amico Artaserse, ma anche lo stesso Artabano:

Fra cento affanni e cento
palpito, tremo e sento
che freddo dalle vene
fugge il mio sangue al cor.

Prevedo del mio bene
il barbaro martiro
e la virtù sospiro
che perse il genitor.

Quest'aria, la prima che Hasse compose per Metastasio, rimane invariata fra il dramma romano di Vinci e quello veneziano di Hasse, tuttavia sono presenti alcune differenze fra le due versioni, anche se non è chiaro se le modifiche siano state apportate dallo stesso Metastasio.
Una differenza è presente nella scena XII, dove Artabano canta la sua aria accusando suo figlio innocente. Arbace è creduto da tutti colpevole perché ogni indizio è contro di lui ed anche il padre, pur sapendo la verità, non lo difende. Comincia così l'aria di Nicolino, castrato ormai anziano ma pur sempre virtuoso e caratterizzato da una grande capacità attoriale sulla quale pose l'attenzione Hasse:

Non ti son padre,
non mi sei figlio,
pietà non sento
d'un traditor.

Tu sei cagione
del tuo periglio,
tu sei tormento
del genitor.

Nella scena XIV Farinelli canta la sua seconda aria, questa volta affettuosa e dolce rispetto alla prima, caratterizzata sicuramente da un tono più inquieto. Arbace si rivolge all'amata Mandane, in un pezzo raffinato assente nel dramma di Roma finalizzato a conferire maggior spazio scenico al Farinelli:

Se al labro mio non credi
cara nemica mia,
aprimi il petto e vedi
qual sia l'amante cor.

Il cor dolente, afflitto
ma d'ogni colpa privo,
se pur non è delitto
un innocente ardor.

Farinelli in un ritratto di pochi anni successivo alla messa in scena dell'opera.

Fondamentale è la differenza nella conclusione del primo atto fra il dramma veneziano di Hasse e quello romano di Vinci. Arbace è stato arrestato e nell'opera di Vinci insorge in un'aria virtuosistica lamentandosi del proprio crudele destino, mentre in Hasse sulla scena rimane solamente Mandane, che rivolta al pubblico mostra tutto il dissidio di un'anima divisa fra l'amore per il protagonista e l'incapacità di perdonarlo.
I finali d'atti avevano lo scopo di porre l'attenzione sui cantanti principali, che rimanevano soli sul palcoscenico per prendersi gli applausi; nel caso di Vinci il pezzo era affidato dunque a Carestini, interprete della sofferenza d'Arbace, mentre Hasse, che già aveva dato sufficiente spazio a Farinelli, pone al centro la Cuzzoni, che qui ha la sua parte più importante:

Che pena al mio core
cercar di sdegnarmi.
M'accende il dolore;
pietà vuol placarmi;
che farmi non so.

Nel fiero cordoglio
difender non deggio;
punire non voglio;
e incerta men vo.

Atto secondo

Si nota una maggiore dolcezza nel dramma di Hasse rispetto a quello di Vinci, con l'attenzione che è posta ai sentimenti di Arbace e Mandane, scelte stilistiche che ci mostrano come in una stessa opera basti qualche modifica nelle arie o nella collocazione delle scene per dare vita a risultati sensibilmente diversi.
L'atto si apre con un dialogo, nel recitativo, fra Artaserse e Artabano, sino a quando nella seconda scena giunge sul palco Arbace, la cui aria è ancora una volta pensata per Farinelli e le sue capacità liriche, con l'intento di suscitare commozione nel pubblico e in Artabano:

Lascia cadermi in volto
uno de' sguardi tuoi,
che forse ancor tu puoi
sentir pietade in te.

Se dallo sdegno è tolto
il bel primiero amore
guardami; e col tuo core
giudica poi di me.

Sarà tuttavia proprio Artabano a condannare a morte il figlio innocente, senza difenderlo, con Arbace che decide di rimanere in silenzio per amor paterno. I due si abbracciano e nella scena XI Farinelli recita un'altra aria commovente mentre si prepara ad andare incontro alla definitiva condanna, che poi sarà evitata. Viene messa in risalto tutta la nobiltà del suo animo che si preoccupa, anche in un momento così drammatico, per il futuro a cui andrà incontro il padre e per l'amata Mandane che ora non può essere che arrabbiata con lui. Curioso è il fatto che Arbace e Artabano erano interpretati da Nicolino e Farinelli, di due generazioni differenti, che sulla scena sembravano veramente padre e figlio. Sebbene delle piccole differenze testuali con l'opera di Vinci, anche in Hasse rimane la grande invenzione di Metastasio di caratterizzare Arbace come un eroe disposto a sacrificarsi in silenzio, custodendo la verità in nome degli affetti:

Per questo dolce amplesso
per quest'estremo addio
serbami o padre mio
l'idolo amato.

Sol questa all'ombra mia
pace e conforto sia
nel fier mio fato.

Subito dopo, nella scena XII, la prima donna Mandane si scaglia con furore contro Artabano, paragonandolo ad una bestia feroce:

Va' tra le selve ircane
barbaro genitore.
Fiera di te peggiore,
mostro peggior non v'è.

Quanto di reo produce
l'Africa al sol vicina,
l'inospita marina
tutto s'aduna in te.

Il finale del secondo atto, affidato ad Artabano, è nettamente diverso rispetto a Roma a livello di testo, con un lungo recitativo e un'aria del tutto nuova che serve a dare spazio scenico all'ultimo grande cantante che, dopo Farinelli e la Cuzzoni, mancava all'appello nel suo virtuosismo, vale a dire Nicolino. Si tratta però di un virtuosismo contenuto, vista l'età del castrato, con Artabano che si lascia prima prendere dallo sconforto in preda al rimorso per la sorte del figlio, accorgendosi poi che è ancora in tempo per salvarlo, trasformando così la sua iniziale inerzia in volontà d'azione. L'aria fu definita da Jean-Jacques Rousseau come una delle più belle ed efficaci che avesse mai letto e ascoltato:

Pallido il sole, torbido il cielo
pena minaccia, morte prepara;
tutto mi spira rimorso e orror;

timor mi cinge di freddo gelo;
dolor mi rende la vita amara;
io stesso fremo contro il mio cor.

Un quadro settecentesco che mostra le prove di un'opera con al centro il castrato Nicolino Grimaldi.

Atto terzo

In apertura dell'ultimo atto il contesto è quello di una prigione, dunque dal tono cupo, dove Arbace intona una breve aria struggente e riflessiva costituita da pochi versi, quella che nel linguaggio tecnico è nota come "cavatina". Nella sua estrema semplicità testuale e musicale, questa cavatina è di primaria importanza perché apre l'atto ponendo ancora una volta l'attenzione alla prospettiva di Arbace e quindi alla voce del castrato, vittima innocente e abbandonata al proprio crudele destino:

Perché tarda è mai la morte
quando è termine al martir?

A chi vive in lieta sorte
è sollecito il morir.

Giunge poi sulla scena Artaserse che offre all'amico la possibilità di fuggire, ma nell'animo di Arbace si manifesta un dissidio in quanto, così facendo, non avrebbe modo di dimostrare la propria innocenza, perché chi scappa si autodefinisce colpevole. Artaserse ordina al suo suddito di seguirlo e nel finale della seconda scena Arbace intona un'aria di paragone. Lo spazio scenico viene dunque lasciato al Farinelli, nella cui aria ha modo di esprimere tutto il suo virtuosismo sino a qui soffocato dal tono malinconico:

Parto, qual pastorello
prima che rompa il fiume
a questo colle e a quello
sen fugge e i cari armenti
s'affanna a riserbar.

Il tutelar suo nume
invoca ad isfuggire
quel mal che può avvenire,
quel duol che può aspettar.

Avvicinandosi verso lo scioglimento della vicenda del dramma, la scena si sposta in un luogo magnifico dove Artaserse viene incoronato re. Artabano lo invita a bere da una tazza per fare giuramento e fra sé annuncia che il sovrano berrà la morte in quanto all'interno vi è del veleno. Appena prima di bere Artaserse viene improvvisamente interrotto da Semira, che annuncia una sommossa di palazzo.
Nell'ultima scena sopraggiunge Arbace, che viene perdonato dal suo re, il quale lo invita a confermare la propria innocenza bevendo dalla coppa. Artabano, vedendo il figlio disposto a bere il veleno al posto di Artaserse, si precipita nel fermarlo. È così proprio l'amor paterno a svelare il vero colpevole, Artabano, che in un moto di rabbia sguaina la spada scagliandosi contro il sovrano. Arbace impone al padre di fermarsi, perché dichiara di essere pronto a bere il contenuto della coppa se Artaserse verrà ucciso. Si tratta di una scena teatrale concitata e carica di tensione, nella quale viene allo stesso tempo messa in risalto la levatura morale di Arbace, il quale, quando il padre desiste e Artaserse annuncia la condanna, supplica il proprio re di risparmiarlo. Artaserse, per amore dell'amico e di Semira, mostra la sua clemenza e ripiega sull'esilio come pena per Artabano.
L'aria conclusiva unisce tutti i protagonisti, che cantano sul palco la grandezza del re celebrandone il futuro regno:

Giusto re, la Persia adora
la clemenza assisa in trono,
quando premia col perdono
d'un eroe la fedeltà.

La giustizia è bella allora
che compagna ha la pietà.

Demofoonte

Dramma per musica che riscontrò un notevole successo sulla scena teatrale settecentesca, imponendosi come uno dei titoli fondamentali nel catalogo metastasiano e per compositori quali Leonardo Leo e Niccolò Jommelli. Hasse dovette esserne particolarmente affascinato se si considera che lo rappresentò per la prima volta a Vienna, alla corte di Dresda, in occasione del carnevale del 1748, e nel 1750 a Napoli, entrambi i lavori frutto della collaborazione con il librettista Metastasio, che come lui si formò e fu sempre legato alla città di Napoli. Più tardi, nel 1758, Hasse propose un'ulteriore versione del Demofoonte con nuova partitura.
Il motivo dell'interesse risiedeva certamente nella complessità dell'argomento, ricco di intrecci e di passioni, nel quale spiccano le vicende amorose ed il legame fra padri e figli, come già avvenuto nell'Artaserse. Oltre a questi elementi, ricorrenti nel teatro metastasiano, e al titolo che prende il nome anche in questo caso dal sovrano, vi sono diverse analogie con il dramma precedente, testimonianza di un prolifico rapporto fra compositore e librettista, oltre che di uno stile ormai ben consolidato.

Il librettista Pietro Metastasio.

Atto primo

La trama narra di un'usanza, in voga in Tracia, che prevedeva il sacrificio di una ragazza vergine. Il contesto è dunque quello dell'antica Grecia in presenza di un immaginario mitologico a tinte tragiche, superstizioso.
Il primo atto si apre alla reggia di Demofoonte, re di Tracia, dove Matusio è preoccupato per la sorte di sua figlia Dircea nel giorno in cui verrà scelta la vittima da sacrificare ad Apollo. All'insaputa del padre, la giovane ha però avuto un bambino da Timante, figlio del re, dunque non potrebbe essere sacrificata. Timante decide di parlare con Demofoonte, sperando nella sua clemenza, più che di sovrano, di padre. La donna, nel finale della seconda scena, canta la sua aria affidandosi al fidanzato:

In te spero, o sposo amato,
fido a te la sorte mia;
e per te, qualunque sia,
sempre cara a me sarà.

Pur che a me nel morir mio
il piacer non sia negato
di vantar che tua son io,
il morir mi piacerà.

Demofoonte annuncia che suo figlio Timante sposerà la principessa Creusa, appena giunta per nave a corte. Come tipico nelle famiglie regnanti spetta al padre la decisione su chi debba sposare il figlio; la decisione ricade su una principessa straniera in quanto si credeva in una maledizione che riguardava le spose locali. Il re risulta un profilo severo e all'antica in questo esordio di dramma, mentre suo figlio appare aperto al cambiamento, sicuramente più passionale e meno rigido nel seguire le regole. Nella quarta scena Timante, primo uomo, interpretato dal celebre castrato Giovanni Carestini, canta un'aria riflettendo sul proprio destino:

Sperai vicino il lido;
credei calmato il vento;
ma trasportar mi sento
fra le tempeste ancor.

E da uno scoglio infido
mentre salvar mi voglio,
urto in un altro scoglio
del primo assai peggior.

Porto al tramonto - Claude Lorrain - 1643

Cherinto, figlio di Demofoonte e fratello di Temante, viene incaricato di recarsi incontro a Creusa, di cui il ragazzo si rivela a sua volta segretamente innamorato. Lo scenario è quello di un porto di mare "festivamente adornato per l'arrivo della principessa", con la "vista di molte navi".
Timante, amando Dircea, supplica Creusa di rifiutare il matrimonio, ma la principessa, offesa, decide di vendicarsi chiedendo a Cherinto di uccidere suo fratello Timante. Come prova d'amore la donna si serve della debolezza di Cherinto, profondamente innamorato:

Il suo leggiadro viso
non perde mai beltà;
bello nella pietà,
bello è nell'ira.

Quand'apre i labbri al riso,
parmi la dea del mar;
e Pallade mi par,
quando s'adira.

Nel finale d'atto Matusio cerca invano di fuggire per mare con la figlia, scelta come vittima da immolare. Giungono però le guardie che prendono in consegna Dircea. Timante cerca invano di liberarla per poi sfogare il proprio dolore nell'aria che conclude l'atto, il consueto momento solistico del grande cantante, il Carestini, che ha qui una delle parti più importanti per prendersi gli applausi:

Se ardire e speranza
dal ciel non mi viene,
mi manca costanza
per tanto dolor.

La dolce compagna
vedersi rapire,
udir che si lagna
condotta a morire,
son smanie, son pene
che opprimono un cuor.

Atto secondo

A seguito dell'arresto di Dircea l'atto si apre con un dialogo fra Demofoonte e Creusa, offesa da Timante, il quale sopraggiunge al fine di intercedere presso il re per l'amata. Comincia allora un dialogo fra padre e figlio, elemento tipico del teatro metastasiano, come già visto nell'Artaserse, con il re che si mostra offeso dal comportamento del figlio, arrivando all'estrema decisione di eliminare Dircea, causa dei tanti problemi. Timante, che intanto escogita un piano per la fuga con l'amata, minaccia il padre di essere disposto a morire in nome dell'amore che lo lega a Dircea. Il sovrano, deciso per il sacrificio della donna, rimane solo sulla scena, come spesso accade nei drammi di Metastasio, allusione alla solitudine del potere. Nella terza scena pronuncia un'aria di paragone fra la potatura di un ramo ed il sacrificio di Dircea, inevitabile perché la situazione possa sistemarsi:

Se tronca un ramo, un fiore
l'agricoltor così,
vuol che la pianta un dì
cresca più bella.

Tutta sarebbe errore
lasciarla inaridir,
per troppo custodir
parte di quella.

Dircea, condotta al tempio per il sacrificio, si rivolge a Creusa affidandole l'amato, in un gesto teatrale commovente e di grande generosità che rapisce lo spettatore:

Se tutti i mali miei
io ti potessi dir,
divider ti farei
per tenerezza il cor.

In questo amaro passo
sì giusto è il mio martir,
che se tu fossi un sasso
ne piangeresti ancor.

Creusa, colpita dal sentimento della rivale, dichiara di non amare davvero Timante bensì suo fratello Cherinto, pur consapevole che questo le costerà la rinuncia alla vita regale.
Nel frattempo Timante irrompe sul palco per salvare l'innamorata, rivelando al padre il loro rapporto segreto e di aver avuto un bambino da lei. Demofoonte maledice i due giovani e li condanna a morte, costringendoli ad attendere l'estrema sentenza in due prigioni separate, dichiarando tutta la sua ira nell'aria di furore della scena X:

Perfidi già che in vita
v'accompagnò la sorte,
perfidi, no, la morte
non vi scompagnerà.

Unito fu l'errore,
sarà la pena unita;
il giusto mio rigore
non vi distinguerà.

Atto terzo

L'ultimo atto si apre in carcere, come avvenuto nell'Artaserse, con Timante che pronuncia una delle riflessioni più drammatiche dell'intero teatro metastasiano, quasi anticipando lo stile di Giacomo Leopardi, manifestando un forte turbamento e ponendosi domande sul senso della vita, sul motivo dell'esistere.
Improvvisamente giunge però in scena Cherinto annunciando buone novelle; il padre sembra essersi calmato dopo aver visto il neonato, inoltre la stessa Creusa avrebbe chiesto al re di revocare la condanna. Timante, in un moto di gioia, decide di lasciare il posto di erede al trono al fratello Cherinto, ma i colpi di scena non sono ancora conclusi.
Matusio, padre di Dircea, dichiara di aver scoperto di non essere tale, ma che la ragazza è la figlia del re. Un ulteriore documento rivelerà a breve una seconda agnizione. Intanto Timante, da poco liberato, si dispera cercando di evitare Dircea, che crede a questo punto sua sorella, e nella quinta scena compiange la triste sorte del figlio nato da un incesto. L'aria, in particolare il primo verso, fu sicuramente presa a modello da Giosuè Carducci, grande studioso del Metastasio, per tradurre in immagine affettuosa la memoria del figlio scomparso in tenera età:

Misero pargoletto
il tuo destin non sai.
Ah non gli dite mai
qual era il genitor.

Come in un punto, oh dio,
tutto cambiò d'aspetto!
Voi foste il mio diletto,
voi siete il mio terror.

Il finale si svolge in un luogo magnifico a testimonianza del trionfo della giustizia e del lieto fine. Matusio rivela che Timante è suo figlio, scambiato in fasce con Dircea, primogenita del sovrano. Caduta l'ipotesi di incesto e assicurata una successione al trono il quadro si completa con l'unione di Timante e Dircea, mentre Creusa sposa Cherinto, prossimo re di Tracia. Il coro, con tutti i personaggi sul palcoscenico, canta allora la sentenza finale, dichiarando che la felicità è maggiore quando nasce dal dolore e riflettendo che forse non esiste piacere perfetto se per essere grande deve scaturire dalla sofferenza:

Par maggiore ogni diletto,
se in un'anima si spande,
quand'oppressa è dal timor.

Qual piacer sarà perfetto,
se convien per esser grande
che cominci dal dolor?

Larinda e Vanesio: L'artigiano gentiluomo

La produzione di intermezzi da parte di Hasse, che insieme a quella di Giovanni Battista Pergolesi rappresenta il momento d'oro di questo genere, comincia l'anno 1726 con L'artigiano gentiluomo, tratto dal dramma Astarto.
Composti per alleggerire la tensione del dramma e soddisfare l'esigenza comica degli spettatori, gli intermezzi divennero estremamente interessanti nel teatro napoletano settecentesco. L'elemento più peculiare era sicuramente che la loro fruizione avveniva insieme alla tragedia, in un'alternanza di emozioni contrastanti che creavano una suspense notevole. Se gli intermezzi erano tre, infatti, l'ultimo non andava in scena dopo il gran finale dell'opera, bensì immediatamente prima dell'ultima scena e dunque dello scioglimento della vicenda. Quasi sempre i personaggi erano due, i quali nel singolo intermezzo cantavano un'aria, che poteva essere una cavatina, per poi concludere la scena con un duetto.
In Larinda e Vanesio il ruolo femminile è interpretato dal soprano Celeste Resse, detta "La Celestina", mentre quello maschile da Gioacchino Corrado, basso, che erano la coppia più celebre della produzione di intermezzi sulla scena napoletana.
Il tema è quello di un borghese che aspira a diventare nobile, risultando buffo nei comportamenti, con la donna che, astuta, approfitta della sua ingenuità come tipico del topos della furba e lo sciocco.
Larinda ambisce a sposarsi, non per amore ma per riscattare economicamente la propria condizione, mettendo così in atto un piano che prevede il classico mascheramento in figura maschile. Fingendosi maestro di ballo e di scherma, ella insegna i passi e le mosse giuste a Vanesio, che mostra una grande felicità nella buona riuscita delle lezioni. La donna può allora continuare l'imbroglio annunciando l'arrivo di una gran dama che chiede di lui per conoscerlo. Nella conclusione del primo intermezzo Vanesio attende trepidante il suo arrivo.
Nel secondo intermezzo, di breve durata, Larinda si cambia travestendosi da nobildonna, così da chiedere a Vanesio di sposarla e nel duetto i due personaggi si dichiarano il loro amore.
L'ultimo intermezzo, collocato prima del gran finale del dramma, vede Larinda e Vanesio sposati, tuttavia lui si accorge di essere stato imbrogliato in quanto scopre che lei non ha una dote. Inizialmente quasi perde la ragione sguainando la spada contro la donna, ma poi si pente e il tutto è concluso da un duetto amoroso di riconciliazione.


Bibliografia

  • Il racconto della musica europea - Raffaele Mellace - Carocci editore
  • L'opera italiana nel '700 - Piero Weiss; a cura di Raffaele Mellace - Casa editrice Astrolabio
  • R. Mellace, Gli intermezzi di Pergolesi e di Hasse: due produzioni a confronto, in «Studi pergolesiani» 5, a cura di C. Fertonani e C. Toscani, 2006, pp. 187-210.
  • R. Mellace, Demofoonte all’ombra del Vesuvio (1735-1775), in Demofoonte come soggetto per il dramma per musica: Johann Adolf Hasse ed altri compositori del Settecento, a cura di Milada Jonášová e Tomislav Volek, Praga, Academia («L’opera italiana nei territori boemi durante il Settecento» 5), 2020, pp. 143-165.