Caravaggio:
la Deposizione

Quando si cerca di avvalorare la poetica ma alquanto veritiera supposizione che ogni dipinto, nella storia universale delle arti, sia erede di tutte le esperienze artistiche precedenti e che a sua volta si imponga come modello per quelli delle generazioni successive, un capolavoro come la Deposizione di Caravaggio ci viene incontro mostrando concretamente l'idea tanto astratta che ogni opera d'arte contenga davvero in sé tutte le altre, denotando naturalmente una predilezione, a seconda della sensibilità dell'autore, per un maestro, un modello o una determinata scuola.
Per rendere maggiormente chiara la nostra ipotesi ci viene incontro il critico aretino Giorgio Vasari, che nella biografia di Michelangelo Buonarroti, soffermandosi nella descrizione appassionata del David scrive: «Veramente che questa ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero. [...] E certo chi vede questa non dee curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o ne gli altri da qualsivoglia artefice».
Sintetizzando le parole sublimi del Vasari, possiamo affermare che contemplando il colossale David della Galleria dell'Accademia di Firenze non abbiamo bisogno di studiare nessuna delle sculture precedenti, perché in esso vi sono spiegate tutte. Lo stesso accade al cospetto della Deposizione caravaggesca, in grado di riproporre la raffinatezza pittorica e la gestualità composta di Raffaello Sanzio, la brillantezza del colore veneziano di un Tiziano o di un Giorgione, la peculiarità michelangiolesca di esprimere emozioni attraverso l'anatomia, eliminando ogni forma di paesaggio, ma anche, tornando indietro negli anni, la dinamicità e l'emotività di un Masaccio, la perfetta prospettiva teorizzata da Filippo Brunelleschi e applicata in modo magistrale da Piero della Francesca.
Sono queste le proprietà essenziali di un vero capolavoro, vale a dire capacità di sintesi delle esperienze precedenti - e qui il Merisi sembra riassumere in una sola tela tutte le influenze ricevute durante il proprio percorso dai principali maestri - coinvolgimento emotivo dello spettatore, elemento tipico del Barocco, ed infine introduzione di una novità, di un modello che persista nel tempo e che superi il passato. Qui Caravaggio, innovatore nello stile pur rimanendo ben radicato nella tradizione, è riuscito nel difficile compito di rendere vivo il vuoto di un soggetto tipicamente classicista senza tuttavia cadere in quegli eccessi manieristici che caratterizzavano la produzione pittorica di quegli anni.

Scrive riguardo all'opera il biografo seicentesco Giovan Pietro Bellori: «Ben tra le megliori opere che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritatamente in istima la Deposizione di Cristo nella Chiesa Nuova de' Padri dell'Oratorio; situate le figure sopra una pietra nell'apertura del sepolcro. Vedesi in mezzo il sacro corpo, lo regge Nicodemo da piedi, abbracciandolo sotto le ginocchia, e nell'abbassarsi le coscie escono in fuori le gambe. Di là San Giovanni sottopone un braccio alla spalla del Redentore, e resta supina la faccia e 'l petto pallido a morte, pendendo il braccio col lenzuolo; e tutto l'ignudo è ritratto con forza della più esatta imitazione. Dietro Nicodemo si veggono alquanto le Marie dolenti, l'una con le braccia sollevate, l'altra col velo a gli occhi, e la terza riguarda il Signore».
Si tratta di una delle rare descrizioni del Bellori in cui traspare una lode incondizionata riguardo ad una composizione religiosa del Merisi, spesso criticato nella biografia a lui dedicata per l'eccessivo realismo e per lo scandalo delle proprie innovazioni, che dovevano apparire ancora poco chiare ad uno scrittore, nato poco dopo la scomparsa di Caravaggio, più vicino per sensibilità al classicismo di Annibale Carracci, di Guido Reni o dello stesso Rubens, che intorno al 1615 aveva devotamente copiato la pala caravaggesca.

Custodita oggi presso la Pinacoteca Vaticana, l'opera di Caravaggio era stata commissionata Inizialmente per la chiesa di Santa Maria in Vallicella, divenendo una delle poche rappresentazioni religiose ad essere accolta e accettata senza esitazioni dai committenti, celebrata come una delle sue pale d'altare più riuscite del periodo romano: «e questa dicono, che sia la migliore opera di lui», scrive il rivale Giovanni Baglione.
Cominciata intorno al 1602 e terminata entro il 1604, fu concepita in un periodo relativamente sereno nell'inquieta esistenza del pittore lombardo, quando, nonostante le critiche costanti, riusciva ad ottenere numerose committenze da chi aveva intuito la portata della sua rivoluzione stilistica. Si tratta di un momento fondamentale nell'esistenza e nella carriera del Merisi, che qui passò dai soavi dipinti pagani, nonché di modeste dimensioni, eseguiti per aristocratiche commissioni private, ad una scena destinata alla pubblica devozione e ad un luogo religioso, paragonabile per complessità alle tele di San Luigi dei Francesi o di Santa Maria del Popolo.
Il contrasto fra la luce e l'ombra diviene profondo e drammatico, come sarà nelle successive sacre raffigurazioni, scegliendo il nero come sfondo al fine di mettere in risalto i corpi e soprattutto l'anima dei personaggi, illuminati dalla luce del divino che pervade il quotidiano, in un realismo di scuola lombarda che è diretta testimonianza di un rapporto con i precedenti maestri che il Caravaggio continua a mantenere anche all'apice della sua carriera a Roma.
Molto interessante è infatti il confronto con la Pietà di Simone Peterzano dipinta per la chiesa milanese di San Fedele, sicuramente fonte di ispirazione primaria per il Merisi, che poté vederne la genesi quando era ancora un ragazzo di bottega. Il primo elemento di contatto è nell'inquadratura scenica, focalizzata sul corpo esanime del Cristo depositato su un'imponente tavola marmorea che presenta verso di noi il suo angolo, quasi a vincere i limiti imposti dalla tela. Insieme a questa scelta molto particolare, volta a porre in risalto le bellissime fattezze della figura scultorea di Gesù, l'altro elemento ripreso dal Peterzano è il braccio abbandonato in primo piano, un dettaglio la cui storia segue una precisa tradizione nella storia dell'arte e che sarà ripresa sino a tempi più recenti.

Se il Peterzano fu concretamente il primo maestro del Merisi, bisogna riconoscere nel Buonarroti il modello ideale al quale si sentiva particolarmente vicino nello stile, ma anche nell'essere tormentato, incompreso e a volte rifiutato nell'arte, vivendo intimamente il proprio rapporto con la fede, in un'inquietudine che testimonia la passione dei loro caratteri. Così, il braccio destro di Cristo sarebbe un omaggio a colui per il quale, forse, Caravaggio decise di trasferirsi a Roma abbandonando una città, Milano, dalla prolifica committenza. Opere come la Cappella Sistina o la Pietà della basilica di San Pietro esercitavano infatti un'attrazione troppo forte per ogni giovane artista che aveva l'ambizione di coltivare il proprio talento, proprio come il Merisi.

Nella Deposizione di Caravaggio i segni della morte sono già chiaramente evidenti sul corpo virile di Gesù, le cui gambe vengono sostenute con fatica da un personaggio che rivolge lo sguardo allo spettatore, come a coinvolgere noi tutti, attoniti e smarriti dinanzi alla morte di Colui che aveva promesso la vita eterna. Si tratta di Nicodemo, nel cui volto si riconoscono le fattezze dello stesso Buonarroti, il quale si era a sua volta ritratto proprio come il Nicodemo nella Pietà Bandini del Museo dell'Opera del Duomo di Firenze. Siamo di fronte quindi ad un secondo ma non ultimo omaggio a Michelangelo da parte del suo omonimo lombardo, basti osservare la mano del Messia nella Vocazione di San Matteo di San Luigi dei Francesi oppure i due dipinti in Santa Maria del Popolo che, per analogo soggetto, ma soprattutto simile impostazione, ci riportano al Michelangelo ormai anziano della Cappella Paolina.
Secondo la leggenda, inoltre, Nicodemo sarebbe stato il primo artista cristiano, in quanto primo a scolpire un crocifisso e l'immagine di Cristo, facendosi testimone diretto della sua vita. Il Nicodemo con le fattezze del Buonarroti, dipinto da Caravaggio, si erge così a rappresentare tutti gli artisti al servizio della fede e di quella verità che, attraverso la bellezza, giunge a tutti gli uomini.

Il dettaglio del braccio si ritrova anche nella bellissima Deposizione Borghese di Raffaello, di cui viene ripreso il moto verso sinistra del corteo funebre, un altro artista verso cui Caravaggio mostrò una incondizionata ammirazione ancora da riscoprire pienamente. La gestualità teatrale, ma dolcemente contenuta, con cui Maria di Cleofa alza le braccia evocando la croce, sembra trovare il suo riferimento più diretto nella concitazione dei personaggi in primo piano, forse mano di Giulio Romano, della Trasfigurazione che si trova anch'essa nella Pinacoteca Vaticana.

Il gesto rivolto verso l'alto di Maria di Cleofa che ci colpisce nella tela del Merisi, interrompe il cupo silenzio, altrimenti insopportabile, che pervade la scena, conferendo un moto ascensionale alla composizione, impostata dal basso verso l'alto, a partire dalla pietra per arrivare sino alle mani della pia donna, metafora della prossima Resurrezione del Redentore.
Il Merisi deve aver certamente osservato la Deposizione di uno dei migliori artisti del Buonarroti, Daniele da Volterra, presso la chiesa di Trinità dei Monti, una delle opere più apprezzate del manierismo di metà Cinquecento. L'idea di propensione verso l'alto, alludendo alla vittoria di Cristo sulla morte, si manifesta anche in un'opera come questa in cui ogni movimento appare finalizzato al portare verso il basso il corpo di Gesù, il cui spirito deve però salire al Padre ed è ormai già rivolto verso il cielo. Le forze impiegate dai numerosi uomini che affollano la scena denotano così l'incapacità e la vanità stessa dell'azione, in quanto non vi è possibilità di opporsi al compiersi di quanto era stato scritto.

Presa a modello per la prima volta dal pittore e biografo Giovanni Baglione, copiata da Rubens, poi dall'olandese Dirck van Baburen per la sua tela in San Pietro in Montorio, infine in epoca più recente da Théodore Géricault e Paul Cézanne, il quale tanto amò temi cari al Merisi come il gioco delle carte e la natura morta, la Deposizione di Caravaggio è un vero e proprio filo rosso nella storia dell'arte, in una continuità di bellezza di cui egli stesso si sentiva protagonista e che trova il suo ultimo e fra i più alti omaggi in quella che è una deposizione laica, La morte di Marat, capolavoro di Jacques-Louis David divenuto simbolo della Rivoluzione francese, nonché l'opera che sancisce definitivamente l'avvento della contemporaneità per l'idea, prima impensabile, di inserire un uomo qualunque in una posa solitamente riservata a Cristo, come ad affermare che non muore invano chi ha dato la vita per un ideale.

Intrise di profondi sentimenti sono infine le due donne che nella Deposizione, affrante, chinano il capo struggendosi nel loro dolore. La giovane e bellissima ragazza, probabilmente la fidanzata del pittore, è la Maddalena, che sembra non voler guardare il volto privo di vita del suo Signore, mentre con un lembo del sudario si asciuga le lacrime. Sarà lei a trovare il sepolcro vuoto e a vedere per prima il Risorto.
Ancor più poetica è però la figura della Vergine, così lontana da quella della Pietà michelangiolesca. Se per il Buonarroti il viso della Madre di Gesù appariva quasi più giovane rispetto a quello del Figlio, in accordo con l'incipit dantesco del Canto XXXIII del Paradiso, «Vergine Madre, figlia del tuo figlio», per Caravaggio Maria, che vediamo in secondo piano, divisa da Gesù dalla presenza di San Giovanni, è una donna solcata in volto dalle rughe e afflitta dal proprio intimo dolore. Colpiscono la sua compostezza dinanzi al figlio ucciso e la sua immensa dignità, sussurrando appena, dalle labbra socchiuse, qualcosa di impercettibile che non possiamo udire, ma che scalda il nostro cuore, qualcosa che richiama la stupenda preghiera dello Stabat Mater. Il realismo e la forza silenziosa di questa immagine, che vede la Vergine unita in un dialogo silenzioso con il Figlio, diviene l'emblema stesso della sofferenza di ogni madre nell'intera storia dell'umanità e di un legame tanto profondo che è frammento di eternità.

Quanto grande è il dolore
della benedetta fra le donne,
Madre dell'Unigenito!

Piange la Madre pietosa
contemplando le piaghe
del divino suo Figlio.

Chi può trattenersi dal pianto
davanti alla Madre di Cristo
in tanto tormento? [...]

Per noi ella vede morire
il dolce suo Figlio,
solo, nell'ultima ora.

O Madre, sorgente di amore,
fa' ch'io viva il tuo martirio,
fa' ch'io pianga le tue lacrime.

Bibliografia

  • Caravaggio - Maurizio Calvesi - Giunti
  • Caravaggio. Le origini, i modelli - Rodolfo Papa - Giunti
  • Caravaggio. La luce e le tenebre - Luca Frigerio - Ancora
  • Caravaggio - Stefano Zuffi - Mondadori
  • Caravaggio - Gilles Lambert - Taschen
  • Su Caravaggio - Frank Stella - Abscondita
  • Vite di Caravaggio. Testimonianze e documenti - Stefano Zuffi (a cura di) - Abscondita
  • Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama - Bernard Berenson - Abscondita
  • Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni - Giovan Pietro Bellori - Einaudi
  • Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri - Giorgio Vasari - Einaudi

Note

La foto della Deposizione del Peterzano è stata scattata nel novembre 2022.